Andrzeja Tarkowskiego, reżysera wielu filmów,
między innymi «Andrzej Rublow» i «Stalker».
Tarkowski mówił, że dzisiaj istnieje ryzyko,
iż ludzie przestaną stawiać pytanie.
I że on poświęcił się, aby ich rozbudzić,
aby im pozwolić zrozumieć, że człowiek jest pytaniem.
Mówił także, jak bardzo czuje się samotnym ”
(O. Clément, Notre Père, Paris 1988, s. 51).
Wypowiedź twórcy o samym sobie zawsze zasługuje na uwagę. Zwłaszcza reżysera formatu Tarkowskiego, mocno zakorzenionego w kulturze i filozofii rosyjskiej. Właściwie słowa Tarkowskiego przypominają fragment listu Fiodora Dostojewskiego do swego brata Michała:
Człowiek jest tajemnicą. Trzeba ją rozwiązać, i jeżeli będziesz ją rozwiązywał całe życie, to nie mów, że straciłeś czas; ja zajmuję się tą tajemnicą, chcę bowiem być człowiekiem[1].
Podstawowym problemem Tarkowskiego, jak i Dostojewskiego, był więc człowiek. Z drugiej strony Ingmar Bergman uważa Tarkowskiego za największego reżysera, ponieważ porusza się w obszarze snów:
Każdy film nie jest dokumentem, jest snem. Dlatego Tarkowski jest największy ze wszystkich. Porusza się z oczywistością w obszarze snów, nie wyjaśnia ich, dlaczego miałby zresztą wyjaśniać? Jest wizjonerem, który zdołał zainscenizować swoje wizje w najtrudniejszym, ale też najpodatniejszym ze wszystkich mediów. Przez całe życie dobijałem się do drzwi tych pokoi, gdzie on porusza się w sposób tak oczywisty. Tylko czasem udawało mi się tam wśliznąć2].
Kiedy film Tarkowskiego “Andrzej Rublow” był po raz pierwszy wyświetlany w Polsce, przede wszystkim zwracano uwagę na to, że “stamtąd” pojawiło się dzieło poruszające kwestie religijne. Po latach film nabiera zupełnie innej wymowy. Postrzegamy, że Tarkowski pozostawał mimo wszystko pod pewnym wpływem obowiązującej w jego ojczyźnie ideologii, chociaż dokonał nieludzkiego wysiłku wyzwolenia się spod jej wszech-obecnego wpływu. Film głosi w sposób dogmatyczny walkę klasową i przegraną religii. Jest to widoczne zwłaszcza w scenie aresztowania przez drużynę księcia skomorocha, mającego krytyczny stosunek do rzeczywistości. Swoi aresztują swego, nie Tatarzy. Również w scenie okrucieństw tatarskich w zdobytym Włodzimierzu w stosunku do chrześcijan, w tym także do duchownych, można postrzegać przegraną ewangelicznego orędzia pokoju. Dopiero więc po wyjeździe do Zachodniej Europy Tarkowski wyzwolił się ostatecznie spod wpływów ideologii marksistowskiej. Jak wobec tego należy patrzeć na ten film? O. Aleksander Mień, szkolny kolega reżysera, podkreśla symboliczne wątki w jego twórczości:
Tarkowskiemu sądzone było zrobić mało, ale to «mało» jest o wiele bardziej drogie niż nieskończone ilości naśladownictwa i seriali. Jego filmy to nie tylko owoc mistrzostwa, ale swego rodzaju spowiedź, śmiała próba symbolicznej autobiografii[3] .
Musimy więc przede wszystkim zwrócić uwagę na sposób rozumienia symbolizmu przez Tarkowskiego. Trudno bowiem odwoływać się do życiorysu Rublowa, który jest tylko pretekstem. Tarkowski kreśli bowiem wręcz epopeję o Rublowie, podczas gdy właściwie nic o tym malarzu ikon nie wie-my. W 1988 roku, z okazji kanonizacji Andrzeja Rublowa, opublikowano żywot świętego. Już na początku żywota czytamy:
Źródła mówiące o świętym Andrzeju Rublowie są wyjątkowo nieliczne. Są to: żywot świętego Nikona w swej krótszej i dłuższej redakcji; “Otwieszczanije ljubozazornym” świętego Józefa Wołockiego; “Skazanije o swjatych ikonopiscach” z końca XVI lub początku XVII wieku; wzmianki w latopisach; notatka o grobie •więtego Andrzeja; wzmianki w kalendarzach[4] .
We wszystkich tych źródłach znajdujemy jedynie krótkie informacje o Rublowie, raczej wzmnianki. Nie istniał też żywot Rublowa. Żywot napisano dopiero w 1988 roku. Nawet nie wiadomo gdzie i kiedy (1360, około 1370, czy też około 1380) Rublow się urodził, można przypuszczać, że pochodził z wykształconych warstw społecznych, o czym świadczy jego rodowy przydomek czyli nazwisko. Być może, uczył się w Bizancjum i w Bułgarii. Zgodnie z jedną hipotezą był uczniem Teofana Greka, gdyż w zapisie z 1405 roku jego imię jest wymienione po Teofanie. Wiemy, że żył w epoce wielkich wydarzeń — w 1380 roku miała miejsce bitwa na Kulikowym Polu, w 1382 roku Moskwę zdobył i spalił Tochtamysz, w 1395 roku napadł na Ruś Tamerlan. Jak podaje latopis z 1408 roku, Andrzej Rublow i Daniel Czarny malowali sobór Zaśnięcia Bogurodzicy we Włodzimierzu nad Klazmą.
Są to dane niewystarczające do nakręcenia filmu o Rublowie. Trzeba więc dane zastąpić snem i symbolem. To jednak wymaga systemu filozoficznego, który mógłby służyć jako podstawa interpretacji symbolu i snu o Rublowie, gdyż każdy symbol, jak i cała rzeczywistość, podlegają interpretacji filozoficznej. Czy Tarkowski mógł w warunkach radzieckich znaleźć tego rodzaju system? Ośmielam się tu sformułować pewną hipotezę. Wiadomo, że Tarkowski czytał publikacje rozwijającego się “Samizdatu”. Wśród nich szczególne miejsce zajmowała spuścizna Pawła Florenskiego. Niektóre jednak prace Florenskiego, opublikowane przed rewolucją i po niej, były dość łatwo dostępne. Przede wszystkim chodzi tu o pracę Florenskiego “Mnimosti w gieomietrii”, zajmującą się między innymi kwestią przebiegu czasu:
Poza granicą świata … czas biegnie w odwrotnym kierunku, gdyż skutek poprzedza przyczynę[5] .
Oznacza to, że poza granicą świata jest rzeczywistość będąca odwrotnością naszej rzeczywistości. Ta idea, w powiązaniu z marzeniem sennym, została rozwinięta przez Florenskiego w pracy “Ikonostas”. Chociaż sam tekst został oficjalnie opublikowany w 1972 roku, na długo wcześniej krążył w odpisach. Florenski w szczególny sposób interpretuje marzenia senne:
…w nas samych życie w świecie widzialnym przeplata się z życiem w świecie niewidzialnym. Zdarzają się więc chwile — niechaj będą one krótkie, zredukowane do najmniejszej drobiny czasu — gdy owe światy przylegają do siebie i ów styk może stać się dla nas przedmiotem kontemplacji … sen to pierwszy i podstawowy stopień życia w świecie niewidzialnym, przywykliśmy go bowiem traktować jako coś naturalnego … wiadomo, że na progu snu i czuwania, przy przechodzeniu z jednego stanu w drugi, na granicy między tymi przylegającymi do siebie światami, duszę naszą nawiedzają marzenia senne … każdemu wiadomo, że w krótkim okresie czasu, jeśli pomiaru dokonywać z zewnątrz, można przeżyć we śnie godziny, miesiące, nawet lata, a w niektórych szczególnych okolicznościach, nawet wieki i tysiąclecia. Nie ulega więc wątpliwości, że człowiek śpiący, odcinając się od zewnętrznego świata widzialnego i przechodząc świadomością w inny system, zyskuje również nową miarę czasu, w związku z czym jego czas, w porównaniu z czasem, który porzucił, płynie z nieprawdopodobną wręcz prędkością … a przy tym czas istotnie może być rozgałęziony i mieć kierunek od przyszłości do przeszłości, od skutków do przyczyn, będąc równocześnie teleologicznym” [6] .
Według Florenskiego w marzeniu sennym, jak i w życiu realnym, istotną rolę odgrywa symbol:
Zasadą symbolizmu nie jest samowola, ale ukryta natura naszej istoty; język symboli — a jest to właśnie język, gdyż i język słów jest też symboliczny, chociaż jest językiem języka, — język symboli został nam dany w samym momencie stworzenia nas … zasadą symboliki jest rzeczywistość … wyobraźmy sobie krzywe zwierciadła, kształtujące pokój o trzech ścianach, olbrzymi kalejdoskop, w którym zamiast szybek i różnych drobnych elementów znajdujemy się my sami. Wtedy widzimy siebie samych po tysiąc razy i nieskończenie odbitych w tych zwierciadłach. Jednakże wszystkie te odbite obrazy to jesteśmy my sami, oglądani z różnych stron, w tym także z tych stron, z których nigdy siebie nie widzieliśmy i nie zobaczymy. Ale to jesteśmy my. Wszystkie te obrazy związane są jednakoż z jedną osobą i odbijają tylko ją … Odbicia ciała są symbolem duszy, tej jedynej rzeczywistości bez której nie ma ani ciała, — ciało zginie przecież i straci wszelki kształt — ani obrazów ciała — obrazy ciała także zginą wraz z utratą przez ciało formy[7] .
Gdzie jednak w pełni mogą realizować się symbole? Biorąc pod uwagę wcześniejsze rozważania o marzeniach sennych, odpowiedź może być tylko jedna, gdyż wśród podświadomych procesów naszej psychiki takim stanem, dostępnym każdemu, jest przede wszystkim sen:
Efekty twórczości można i należy rozpatrywać jako wcielenie wizji sennych … jako przedstawienie halucynacji … liryka, dramat, epos, czyż nie są to sny na jawie, przedstawione w najdelikatniejszej materii (w sensie filozoficznym) słowa? A następnie, właśnie przez słowo zapisane na papierze. Potem zaś materializacja tych słów następuje w sposób nieporównywalnie pełniejszy na scenie teatralnej. Jednakże autentyczna scena, praobraz sceny, nie występuje w teatrze, a w głębi twórczego ducha[8] .
Poza tym, według Florenskiego, rzeczywistość jest wielopłaszczyznowa. Każda płaszczyzna kieruje się swoim własnym czasem. Niekiedy więc może nastąpić pewne pomieszanie płaszczyzn. Różne wydarzenia z wielu płaszczyzn mogą rozgrywać się jednocześnie w tej samej czasoprzestrzeni. Nie może już budzić wątpliwości fakt, że słynna powieść Michaiła Bułhakowa “Mistrz i Małgorzata” powstała z inspiracji koncepcjami Florenskiego. Płaszczyzny realnej historii życia Rublowa i jego czasów również przeplatają się w filmie z fantazjami sennymi Tarkowskiego. I w końcu nie wiemy, co jest bardziej realne: sen czy historia. Życie jest snem, więc Tarkowski ani o Rublowie, poruszając się, zgodnie z opinią Bergmana, “z oczywistością” w obszarze snów.
Paweł Florenski analizował sny w trzech płaszczyznach — fizycznej, symbolicznej i mistycznej. Wywód o możliwości odwrotnego biegu czasu, sformułowany w pracy “Mnimosti w gieomietii”, argumentowany jest w dziele “U wodorazdiełow mysli” na przykładzie snów szczegółowo rozpatrywanych w “Ikonostasie”. Czymże jest więc film o Rublowie, biorąc pod uwagę teorie Florenskiego? Tarkowski jako Rublow umieszcza siebie w kalejdoskopie, w którym odbijają się jego senne marzenia. Tłem, na którym rozgrywa się akcja, jest po prostu “błoto historii”:
Oczywiście, byli wielcy święci, oni byli poprzednikami, oni szli na tle czarnego morza błota, krwi i łez. To głównie chciał (a być może, tak po pros-tu wyszło) pokazać Tarkowski w swoim filmie «Andrzej Rublow». Pomyślcie, na jakim tle powstała ta delikatna, baśniowa, Boża wizja Trójcy! To, co zostało przedstawione w tym filmie, to jest prawdą. Wojny, tortury, zdrada, przemoc, pożary, dzikość. Na tym tle człowiek nieoświecony przez Boga mógł jedynie tworzyć takie koszmary, jakie tworzył Goya. A Rublow namalował Boską wizję. Oznacza to, że czerpał nie z otaczającej go rzeczywistości, a ze świata ducha[9] .
W śnie, rozgrywającym się w kalejdoskopie, szczegóły historyczne nie są ważne. Przebiegając w ciągu sekund całe dziesięciolecia od skutków do przyczyn, a nie odwrotnie, nie można już oddzielić prawdy od legendy, historii od mitu, marzeń od faktów. Światy całkowicie różne zderzają się ze sobą, jak skomoroch i mnisi. W tym zderzeniu dwóch światów ujawnia się natura świata — “Codziennie w nocy latam we śnie”. Latając we śnie można prowadzić rozmowy z Teofanem Grekiem i obserwować jego uporządkowany warsztat malarski (choć wiadomo, że Teofan nie był systematyczny w swej pracy). Można też więcej. W 1408 roku Edygej zjawił się niespodziewanie pod Moskwą, ale nie potrafił jej zdobyć i musiał zadowolić się okupem. W drodze powrotnej, zataczając duże koło na północ i wschód, zniszczył Perejesław, Włodzimierz, Rostów i Niżny Nowogród. Film sugeruje, że w 1408 roku Tatarzy zniszczyli Włodzimierz w trakcie prac Rublowa w soborze Zaśnięcia Bogurodzicy. Tymczasem po napadzie Edygeja, gdy uległ częściowemu spaleniu sobór, książę Wasyl I przysłał do Włodzimierza genialnego artystę Rusi Andrzeja Rublowa, aby wraz z Danielem Czarnym wykonali freski w soborze. Po dwóch latach miasto znowu zostało zniszczone przez ordę Tałycza. Taka zmiana prawdy historycznej była potrzebna reżyserowi, aby ukazać zderzenie rzeczywistości okrutnego świata ze świętością człowieka, czyli Rublowa i ukazać, że pomimo wszelkich okrucieństw śmierć nie istnieje. Bardziej dobitnie wyraził tę myśl Andrzej Tarkowski w swoim ostatnim filmie, “Ofiarowanie”, nakręconym na Zachodzie. Nieuleczalnie chory reżyser włożył w usta jednego z bohaterów tego filmu następujące słowa:
Nie bój się, mój mały, śmierć nie istnieje. Istnieje strach przed śmiercią i jest to strach okropny … Jak wszystko się jednak zmieni gdy tylko pewnego pięknego dnia przestaniemy bać się śmierci[10] .
W śnie Tarkowskiego pojawiła się jednak dziewczyna, co często pociąga za sobą różne perypetie. Niesłuszne oskarżenie jest dla artysty paraliżem twórczym — Rublow nie może malować. Zaczyna udawać głucho-niemego, staje się pośmiewiskiem, budzi też współczucie. Niewinne znoszenie krzywd, oskarżeń i oszczerstw jest charakterystyczną cechą żywotów jurodiwych. Dobrowolne męczeństwo ukrywa przed ludźmi cnotę[11]. Nic nie wskazuje tymczasem na to, że Rublow był jurodiwym, bądź też udawał jurodiwego czyli Bożego szaleńca. Jednak
w pewnym sensie jedynie szaleństwo ludzkie może przeczuwać nie dające się przewidzieć drogi Boże[12] .
Rublow pokutuje za to, że jest niewinnie oskarżany, podczas gdy normalnie pokutę wspominamy dopiero wtedy, gdy jest już za późno. Nawet straszna samotność skomorocha (po wykonaniu tańca postarzał się o dziesięć lat) może zostać przełamana. Podczas oblężenia Moskwy przez Tatarów jako daninę kobiety składają swoje włosy. Włosy w wielu kulturach uważane są za rzeczywisty nośnik lub symbol siły. Ta wysoka ocena włosów tłumaczy również sens ofiary z włosów jako oznaki oddania i przywiązania lub pokuty[13]. Ale wesołość jest źródłem zdrowia, a bez miłości człowiek jest jak “miedź brzęcząca”, i to jest główna wymowa filmu[14]. Sprawy najważniejsze dokonują się wtedy, gdy mnisi oglądają ikonę Teofana i “słyszymy ich myśli”. Spotkanie z pięknem przemienia człowieka. W tym Tarkowski również nawiązał do myśli Florenskiego. W swym podstawowym dziele “Stołp i utwierżdienije istiny” (Moskwa 1912) Florenski uznał piękno za najważniejszy element bytu. Zwłaszcza dotyczy to piękna duchowego. Święty jest w tym wypadku, jako osoba pneumatoforyczna symbolem świata innego[15]. Gdy powstawał film, Andrzej Rublow był błogosławionym Kościoła prawosławnego. Aby ukazać świętość malarza ikon potrzebne było tło ze snu o “błocie tego świata”. Nie jest to jednak ani biografia, ani też żywot świętego. Jest to powieść filmowa o Rublowie, której akcja toczy się na granicy marzenia sennego. Reżyser widzi nie tyle Rublowa, co wchodzi w rolę Rublowa. To utożsamienie się z bohaterem pozwala na przekroczenie historycznej prawdy. “Mój Rublow”, mój sen o Rublowie, sen o człowieku działającym w warunkach ekstremalnych, po prostu sen o człowieku. A ponieważ o Rublowie historycznym prawie nic nie wiemy, można zacząć śnić. Sny bywają okrutne. Nie tylko dlatego, że przewijają się w nich zgliszcza i przemoc. Także dlatego, że ujawniają nasze “ja”. W warunkach “okrutnej ziemi” było to “ja” bardzo skomplikowane. Stąd chyba pewne elementy doktrynalne marksizmu i nurtów ezoterycznych, ale równocześnie film mówi o swym twórcy, że buduje własną wizję chrześcijańską. W kalejdoskopie zdarzeń i postaci, właśnie Rublow odbija się w szeregach krzywych zwierciadeł, aby ostatecznie uzyskać pełną harmonię w malowaniu ikony Trójcy Świętej, “ikony ikon”, która była natchnieniem całej twórczości Tarkowskiego:
I oto w końcu Trójca — treść i szczyt życia Andrzeja. Spokojna, pełna radości w obliczu braterstwa ludzi. Fizyczny podział jednej istoty na trzy, potrójne przymierze, ujawniające niezwykłą jednomyślność wobec przyszłości i wieczności[16] .
W śnie Tarkowskiego bohater filmu odbywa nieustanną wędrówkę. Jest człowiekiem w drodze, człowiekiem “niezakorzenionym”. Często pozostaje w bezpośrednim związku z wodą, metaforą wyrażającą bieg życia, ludzką wędrówkę. Koncepcja wędrówki ma swoje korzenie w Biblii, gdyż Abraham usłyszawszy słowa “Wyjdź z ziemi swojej, od rodziny swojej, i z domu ojca swego do ziemi, którą ci wskażę” (Rdz 12, 1), rozpoczął wędrówkę. Historia biblijna jest historią wędrówki, od Abrahama do Apostołów, jest historią “braku zakorzenienia” w rzeczywistości empirycznej tego świata. Cechą charakterystyczną chrześcijanina jest być w drodze do królestwa Bożego. Tę głęboko biblijną ideę Tarkowski mógł zapożyczyć z twórczości Lwa Szestowa[17]. W czasach współczesnych podobną ideę wyraża Amin Maalouf w swojej powieści:
Ja nie pochodzę z żadnego kraju, z żadnego miasta, z żadnego pokolenia. Ja jestem synem drogi, moją ojczyzną jest karawana i moje życie pełne najbardziej nieoczekiwanych wydarzeń… Z moich ust możesz usłyszeć arabski, turecki, kastylijski, berberyjski, hebrajski, łacinę i włoski, ponieważ wszystkie te języki, wszystkie zapisane w nich modlitwy, należą do mnie. Ale ja nie należę do nikogo. Należę tylko do Boga i do ziemi, i to do nich w któryś z bliskich dni powrócę[18] .
Tarkowski obudził się ze snu o Rublowie, ale wciąż na nowo docierało do niego echo umarłego czasu, który w odwrotnej swej perspektywie zrodził się w tak zdumiewającym zamyśle reżysera, jak i zdumiewające są ikony św. Andrzeja Rublowa. Kiedy więc z marzenia sennego powracamy do realnego świata, będącego też formą snu, trudno jest określić, która z tych rzeczywistości jest bardziej realna. Jedno jest tylko pewne. Harmonia mundi może być osiągnięta wyłącznie na Sądzie Ostatecznym:
Płyną mokre i ciężkie włosy Marty odzianej w zwyczajny babski sarafan. W wyciągniętej ręce trzyma statek gestem o głębokim znaczeniu, bowiem oznacza on dusze utopionych w wodach … Uroczycie i boleściwie przepływają piękne twarze kobiet wprowadzonych przez Andrzeja prawem kaprysu wolnej wyobraźni do grona sprawiedliwych Niewiast[19] .
A to dlatego, że Sąd Ostateczny nie jest snem. Sąd Ostateczny jest rzeczywistością.